تقدم ذوق و تخیل بر تجربه و دانش در آفرینش هنری - مجله یک کامپیوتر

غلامرضا مُنجزی در بخش دوم گفت وگویی که به بهانه انتشار کتاب فانوس های خاموش ترتیب داده شد، ضمن اشاره به این مسئله، از نمادهایی که در این اثر با آن روبرو هستیم گفت.

علاوه بر انتشار آثاری در حوزه شعر و داستان، شما سال هاست به عنوان منتقد ادبی فعالیت دارید. تجربه این فضا چه تأثیری بر داستان های شما داشته است؟

این ها دو ساحت مجزا دارند؛ یکی هنر است و دیگری دانش. اولی را باید در سمت شیدایی جست وجو کرد، و دیگری را در طرف دانایی. قصدم این نیست که دو مساحت متفارق رسم کنم که هیچ خط و ربطی بین آن نباشد. بیشتر می خواهم حوزه ها را از هم متمایز کنم. چه بسا نویسندگانی هستند که هرگز نقدی ننوشته اند و همین طور برعکس، نقادانی که داستان ننوشته اند. درست مثل وقوف بر زبان است؛ هر گویش وری الزاماً، بر دستور یا گرامر زبانش آگاهی ندارد. اما این همه ماجرا نیست، خلق هر اثر هنری -و در اینجا داستان نویسی- تلفیق پنهان و مضمری از ذوق، دانش و تجربه سنت داستان نویسی است. با این تذکر که در آفرینش هنری همواره ذوق و تخیل، بر تجربه و دانش مقدم است. آغاز کار یا شاید آفرینش نخستین تا حد بسیاری ریشه در ذوق پنهان یا ناخودآگاه نویسنده دارد. به مثابه این سخن پل والری که می گوید: بند اول شعر هدیه خدایان است. به طور مسلم مخاطبی نقاد در هر نویسنده ای پنهان است. در بازنویسی ها، آن دانش و مهارت و تجربه در انگاره یک مخاطب نقاد، تکیه داده بر سنت ادبی و هوشمندی خلاق، گاه بر سطرهای بداهه، خط بطلان می کشد و گاه حک و اصلاح می نماید. با این شرح مختصر می خواهم ادعا کنم که خلق هیچ اثر هنری کامل و بزرگی، هرگز به طور دقیق و کامل بر بداهه انجام نمی شود، بلکه همواره صناعتی ظریف که حاصل دانش، تجربه و مهارت خالق است در آن متحقق می شود.

در رمان فانوس های خاموش هاشم و همت؛ شخصیت های کلیدی داستان و قهوه خانه هایشان که گویی نمادی از زندگی شان است، تا چه مقدار برآمده از واقعیت هستند؟

این سخن به موضوعی بسیار مهم در فلسفه هنر (و ادبیات) اشاره دارد؛ این حقیقت که، آن اهمیتی که ما را متوجه سویه زیباشناختی اثر هنری می نماید، به چیزی که مستقیم و بی واسطه در حوزه استدراکی و حسی ماست برنمی شود، بلکه توجه ما را به سویی ارجاع می دهد که به شکلی مستقیم در دستگاه زبانی ما قابل تجربه و فهم است. می خواهم این معنای ارجاعی را نماد یا در کاربرد کلاسیک ادبیات فارسی تمثیل بنامم. به این معنی که چیزی گفته می شود و چیزی متفاوت تر از آن قصد می شود. اما این موضوعات یا تحلیل های زیباشناختی الزاماً از بنیاد، در تدوین یا خلق اثر هنری و ادبی به وسیله نویسنده لحاظ نمی شوند بلکه می تواند حاصل رابطه مخاطبی با فهم تاریخمند و غنای زبانی او با اثر باشد. قهوه خانه ها می توانند حامل آن نقش ارجاعی یا تمثیلی باشند. در داستان، قهوه خانه همت همواره نورانی است. کارگرش به طور مرتب تعداد زیادی چراغ را باد می زند و در بالای بام و اطراف کافه می گذارد. حتی قهوه خانه او خروسی دارد که به موقع از روی بام مغرورانه بال هایش را به هم می زند آواز زندگی سرمی دهد. چاه آبی دارد و همواره چندین و چند ماشین جلوی کافه اش توقف نموده اند. درست برعکس قهوه خانه هاشم که درخشی از نور آن را روشن نمی سازد و همواره در رخوت رکود و تعطیلی است. چه خوب است که اینها هیچکدام در داستان، بارزیت و برجستگی نمادین (مصنوعی) را به نمایش نگذاشته اند که اگر در یک اثر هنری، امر نمادین تنها به کار اشاره کردن به معنا برآید، احتمالا تا حد زیادی زیبایی آن اثر را مخدوش خواهد نمود. باید با تأکید گفت که امر نمادین باید اجازه دهد معنا خودش را نشان دهد یا بهتر است گفته شود؛ در مکاشفه بین متن و خواننده استخراج شود.

از تأثیر صحنه پردازی در سرانجام بندی فانوس های خاموش بگویید.

اگر منظور شما از تأثیر کارکرد آن در داستان باشد، در آن صورت باید به کلیت یا انسجام و وحدت داستان اشاره کنم. مثل این است که بگوییم، دونده ای بعد از طی مسافتی طولانی به نفس نفس افتاده است. تأکید بر نفس نفس زدن دونده یا قاب کردن آن شاید کاری درخور نباشد. جهانی داستان -مثل دیگر هنرها- محاکاتی از جهانی واقعی است. کیفیات نفسانی و احساسی شخصیت ها، لاجرم تحت تأثیر کاری است که انجام می دهند یا کاری بر آنها انجام می شود. حالا به گمانم هاشم با نوعی پیش آگاهی یا شاید آگاهی درونی، فهمیده که به آخر خط رسیده است. شما را ارجاع می دهم به گفت وگوی صفحه 138 کتاب. آن هنگام که با یاری جوان های روستایی از دفن نیمه ای از تیرآهن دارند برمی گردند؛ هاشم توی چشم های همت خیره شد و چون نتوانست به سرعت چیزی پیدا کند، به طرف بهرامی برگشت و گفت: دور از روتون بچه ای داشتم، دیشب از جهان رفت. خاکش کردم. این کلمات که ظاهراً دروغی است برای خلاص شدن از دست ام پی ها، در ذهنیت هاشم حاوی حقیقتی مرگ آور است. او در حقیقت تیرآهنی را چال نموده است که مثل فرزندی تازه متولدشده برایش نویدی نورانی و زندگی بخش داشت. او به خوبی می دانست که آن دفن کردن، در حقیقت تدفین همه امیدهایش بود. با همین مقدار بار روانی و افسردگی شکست، به در کافه اش می رسد. درست مثل هن هن همان دونده ای که مثالش را بالاتر زدم. آنجا در حقیقت یک اتاقک نمی بیند بلکه خودش را می بیند. مثل ایستادن پای آینه به وقت بیرون از رفتن از خانه. فرو ریختن نقطه سرانجام هر بنایی است مخاطب این جمله کوتاه کسی جز خود او نیست. کارکرد این صحنه ها، به راستی، تقلید کاملی از شخصیت و زندگی است. همان چیزی است که ذات ما و ذات هاشم را با هم پیوند می دهد. قرار است خواننده با همین صحنه ها به درک کامل کیفیات نفسانی و احساسی او برسد. درست در همین صحنه پردازی سرانجامی است که ما، بزرگترین نمایه رنج بار و عمیق زندگی و علائقش را می شناسیم. در لحظات آخر زندگی اش شاهد روایتی مستقیم و بی واسطه از باطنش هستیم، که به عشق از دست رفته اش مربوط می شود. به لحظات عزیز و کم نظیری که مورد دوست داشتن و توجه معصومه بوده است و می بینم که چه قدر این عشق و حتی باخت یا فقدانش در او ثقیل و مهم بوده است. اما اگر منظورتان از تأثیر بازخورد زیباشناختی آن صحنه پردازی بر خواننده باشد در آن صورت باید آن بازخورد را در یک نقد اثرپذیری یافت. هیچ نویسنده ای به عنوان خالق اثر نمی تواند از مقدار تأثیر یک توصیف یا کیفیت زیبایی شناختی کارش بر خوانندگان به درکی کامل و واسع برسد. درک زیباشناختی یک اثر هنری، امری کاملا سابژکتیو است. به این معنی که اثر هنری -و در اینجا داستان- حادثه ای است که برای هر فردی و برای هر برخوردی همواره در حال بازآفرینی است. این دریافت ها و برخوردها هربار به شیوه ای کاملا فردی رخ می دهد.

در سرانجام خبری برای مخاطبانتان دارید؟

مجموعه داستانی را با نام کسی مثل باران نیست برای چاپ و نشر آماده نموده ام. امیدوارم هرچه زودتر گشایشی در بازار کاغذ روی دهد تا حداقل صنعت چاپ و نشر کتاب، حداقل از بن بست سخت افزاری موجود نجات پیدا کند.

رمان فانوس های خاموش در 144 صفحه، با شمارگان 500 نسخه، به قیمت 70 هزار تومان و از سوی نشر پرسش به چاپ رسیده است.